Kacamata Pink Sanja dan Luka yang Disimpan Kalimantan

Foto: IMDB

Ada sesuatu yang konsisten dalam film-film Edwin: relasi kuasa sering kali tidak perlu diterangkan cuma lewat dialog, tapi juga bahasa visual.

Dalam Posesif (2017), misalnya, Lala (Putri Marino) dan Yudhis (Adipati Dolken) duduk di mobil Yudhis, membelakangi kamera. Lala berada di kursi penumpang depan, sementara Yudhis di kursi pemegang kemudi. Ruang sempit itu jadi tempat kekerasan “disetir” Yudhis—si pemilik mobil, pada Lala—pacarnya yang juga tamu di mobil itu. 

Dalam Aruna dan Lidahnya (2018), Aruna (Dian Sastrowardoyo) bahkan melepaskan sabuk pengamannya ketika berdebat dengan Farish (Oka Antara), yang sedang menyetir. Edwin menunjukan keberpihakan sekaligus kedalaman karakter Aruna sebagai perempuan yang tak bisa dikekang dalam adegan itu. Aruna menolak jadi penumpang yang sekadar mengikuti arah orang lain. 

Sementara dalam Seperti Dendam Rindu Harus Dibayar Tuntas (2021), dunia Ajo Kawir (Marthino Lio), si centeng yang dunianya benar-benar terbalik ketika Iteung (Ladya Cheryl) memiting lalu membantingnya.

Kekuasaan, lewat arahan Edwin, bukan cuma sesuatu yang dikatakan karakter. Ia juga jadi sesuatu yang terlihat dan dibangun dengan peletakan kamera, blocking pemain, dan performa mereka.

Kecenderungan itu kembali muncul dalam Kabut Berduri. Bukan lagi cuma sekadar pertentangan antara kuasa laki-laki dan perempuan yang merdeka, Edwin berulang kali mempertemukan polisi dengan sipil, Jakarta dengan luar-Jakarta, negara dengan masyarakat perbatasan, dan pendatang dengan masyarakat adat.

Salah satu visual relasi kuasa paling kentara hadir di adegan pertarungan Panca (Lukman Sardi) dan Thomas (Yoga Pratama), yang juga terjadi di dalam mobil. Panca adalah majikan yang disandera Thomas, bawahannya yang sedang memegang setir. Secara naratif, Thomas tampak memegang kendali. Tetapi, saat Thomas lengah, Panca berhasil menarik setir dan bikin mobil tergelincir miring. Panca kini berada di atas Thomas. Keduanya masih mengacungkan pistol, tetapi hubungan kuasa di dalam frame sudah berubah.

Kita bahkan tidak perlu melihat siapa yang menarik pelatuk lebih dulu untuk merasakan ancamannya. Posisi tubuh mereka telah memberi tahu kita. Ini khas Edwin: kekuasaan tidak hanya berada dalam pistol atau seragam. Dari posisi karakter di layar, kita bisa tau siapa yang akan dilahap besi panas duluan. 

Dalam film ini, logika yang sama berlaku pada ruang yang lebih besar.

Baca juga: ‘Kabut Berduri’: Crime-Thriller dari Edwin dan Misteri di Perbatasan

Kenapa Kita Dipandu Polisi “Nepo Baby”?

Selain menjabarkan relasi kuasa dan bagaimana kuasa bergerak, Edwin gemar memilih karakter perempuan jadi pemandu utama di film-film panjangnya (kecuali Seperti Dendam—yang sebetulnya juga banyak mengulik hidup dan trauma Iteung). Menariknya, dalam Kabut Berduri, ia memilih seorang inspektur polisi yang nepo baby.

Sanja Arunika (Putri Marino) datang dari Jakarta setelah “diselamatkan” bapaknya, petinggi kepolisian, dari pemecatan karena menabrak anak kecil sampai tewas. Trauma besar itu memang dikupas Edwin pelan-pelan, tapi sudah ditanamnya sejak awal sekali Sanja muncul. Di scene kedua ia tampil, di mobil yang sedang melaju di jalanan pelosok Kalimantan, Sanja memasang kacamata pink sambil menatap matahari Borneo.

Pada era Perang Sipil di Amerika Serikat (1861-1865), dokter meresepkan para prajurit pasien mereka yang mengidap post-trauma stress disorder (PTSD) dengan kacamata merah muda. Konon, dalam kadar pengetahuan hari itu, kacamata pink bisa buat melunakkan depresi mereka. 

Dalam Kabut Berduri, kacamata itu bukan sekadar aksesori.

Di kantor, atasan Sanja, Panca memuji kacamata itu dan bergurau dengan nada seksis, “Cocok buat Borneo Fashion Week.” Lelucon kecil itu sekaligus mengingatkan Sanja dan penonton, bahwa sang perempuan inspektur sedang memasuki dunia yang subur dari maskulinitas beracun.

Identitas polisinya, bikin Sanja—bahkan sebelum ia bicara—telah membawa otoritas negara di tubuhnya. Ia datang untuk menyelidiki pembunuhan dan, seperti polisi dalam cerita detektif umumnya, menganggap tugasnya adalah mencari fakta, menemukan pelaku, lalu menyelesaikan kasus.

Tapi, Kalimantan bukan tempat kejadian perkara (TKP) yang mudah. Cara Sanja melihat instansinya bekerja, sekaligus perspektifnya melihat Kalimantan sebagai wilayah kerja adalah perjalanan utama film ini.

Setiba di kantor barunya, Sanja sebetulnya sudah ditunjukkan kebobrokan instansi tempat ia mengabdi lewat dialog lantang Silas (Yusuf Mahardika), pemuda Dayak dari Rumah Panjang Tanamurung (rumah adat fiktif rekaan Edwin). 

“Pasti pelakunya mereka-mereka juga,” kata Silas, saat Juwing (Tumpal Tampubolon), pamannya dikonfirmasi polisi sebagai salah satu mayat tanpa kepala yang ditemukan di perbatasan. Omongan itu berasal dari luka kolektif masyarakat adat yang memandang polisi sebagai pendatang, alih-alih penyelamat.

Tapi, di adegan itu, Sanja masih jadi orang pertama yang mengkonfrontasi tuduhan Silas.

Pelajaran besar Sanja justru datang dari Bujang (Yudi Ahmad Tajudin)—yang belakangan terkuak sebagai pelaku beberapa pembunuhan di awal cerita. Di pertemuan pertama mereka, Sanja belajar tentang dua hal: perusahaan sawit mangkrak dekat pos jaga Bujang, dan Ambong, yang menurut Bujang adalah “hantu komunis”.

Nama Ambong sendiri muncul lebih dulu daripada Sanja. Teks di awal film menjelaskan bahwa kisah ini: terjadi di perbatasan Indonesia – Malaysia di Pulau Borneo, rumah bagi suku Dayak, Melayu, dan China.  

Lalu informasi lain tampil: Sejak tahun 1967 hingga 1990, tentara Indonesia dan Malaysia bekerja sama dengan komunitas lokal dalam operasi penumpasan pemberontakan komunis PARAKU. Salah satu pemimpin PARAKU, Ambong, berhasil kabur dan diduga masih gentayangan di dalam hutan dalam wujud siluman.

Bagi sebagian orang, Ambong adalah sisa masa lalu yang harus ditakuti. Bagi yang lain, ia adalah sosok yang justru memberi rasa aman. Setidaknya itu ditunjukan Sindai (Ratu Nadya Rachma), anak kecil asli suku Dayak yang jadi korban perdagangan manusia, sekaligus korban Bujang di film ini. Ambong sendiri cuma muncul dari dialog-dialog Sindai yang menyebutnya seperti nama roh penjaga hutan.

Bagi negara, Ambong bisa jadi pemberontak, tapi bagi Sindai ia adalah pelindung. Sementara bagi film, Ambong adalah sesuatu yang lebih besar: ingatan yang tidak bisa sepenuhnya dihapus oleh negara.

Ambong tidak perlu muncul untuk punya kekuasaan. Ia hidup melalui cerita. Di sinilah film Edwin jadi lebih menarik daripada film misteri yang sekadar bertanya apakah hantu itu nyata?

Ambong adalah hantu karena sejarahnya tidak pernah benar-benar mati. Dalam sebuah wawancara, Dave Lumenta, antropolog yang kerja-kerjanya jadi riset awal Kabut Berduri sekaligus penata musik di film ini, menyebut Ambong terinspirasi dari Umbong, wakil komandan PARAKU. Konon saat ketua PARAKU menyerahkan diri, Umbong memilih tetap tinggal di hutan. Masyarakat lokal tak pernah melihatnya lagi sejak itu, sehingga banyak yang menganggapnya sebagai legenda sakti, terutama di masyarakat lokal Kalimantan Barat.

Dalam Pergolakan Kalimantan Barat, oleh Lin Shi Fang, Orde Baru diceritakan dengan sengaja menumpas PARAKU dan Pasukan Gerilya Rakyat Serawak yang dituduh beraliran komunis. Usaha membasmi komunis itu juga menyerempet politik anti-Tionghoa. Banyak penangkapan dan pembunuhan brutal terhadap warga Tionghoa yang tidak tercatat terjadi di sana.

Logika yang sama Edwin pakai untuk menciptakan sosok “Bapak” Sanja—karakter yang cuma hidup lewat dialog karakter-karakter lain. Tak perlu muncul, ia berhasil hadir sebagai sosok yang ditakuti. Terutama lewat dialog aparat seperti Panca dan Daniel, komandan TNI—diperankan Nicholas Saputra—yang beberapa kali memperingatkan Sanja lewat ancaman.

Meski sama-sama tidak butuh kehadiran fisik untuk menunjukkan kekuasaannya, perlu dipahami bahwa sosok “Bapak” berhasil bikin ngeri karena dijalankan negara lewat birokrasi dan aparaturnya secara terstruktur. Sebuah ideologi yang biasa disebut bapakisme (taat mutlak pada pemimpin) yang memang ditanamkan Soeharto dalam Orde Baru yang militeristik dan otoriter—bernama lain: mesin pemburu komunisme.

Masalah ini tak pernah benar-benar bisa dilihat Sanja, sampai Ambong menyerempet penyelidikannya. Nama itu muncul lagi dari Sindai, anak yang tak sengaja bertemu saat sedang diselundupkan ke Serawak oleh sindikat perdagangan manusia—yang kelak ternyata terkuak sebagai bisnis sampingan Panca, kepala polisi korup yang ternyata juga pindahan dari daerah lain.

Penyelidikan yang awalnya ingin mengungkap kasus pembunuhan lama-kelamaan membuka pandangan Sanja tentang luka yang disimpan Kalimantan. Dalam sebuah adegan, matanya yang sensitif pada cahaya bahkan menjadi terang setelah diteteskan air daun kratom oleh Bujang. Menjadi metafora fungsi Bujang yang mencerahkan cara Sanja melihat.

Di akhir film, setelah kacamata pink-nya sempat hilang, meski ia punya cadangan, Sanja menatap ke langit masih dengan kacamata pink. Kali ini menengadah, melihat kepala Bujang yang telah terpenggal.

Meski bentuknya sama, kacamata itu sudah berubah. Cara melihat Sanja pun berubah. Sanja di awal film datang sebagai orang yang yakin pekerjaannya adalah menemukan fakta. Ia yang datang membawa luka sendiri, kini menemukan bahwa tanah yang diinjaknya juga membawa luka yang jauh lebih tua. 

Kalimantan bukan lagi lokasi pembunuhan, tempat penugasan, atau sekadar perbatasan, melainkan tanah yang terus menerima kedatangan orang-orang yang ingin menguasai, mengamankan, menjual, atau mengeruk sesuatu darinya—sementara yang mereka tinggalkan menetap lebih lama daripada mereka yang datang.

Baca juga: ‘Kabut Berduri’ dan Sentilan Kasus Perdagangan Anak di Perbatasan

Kalimantan sebagai Tubuh yang Terus Dijajah

Bujang sendiri adalah jawaban yang diletakkan Edwin sejak film dimulai. Ada Potong Bebek Angsa yang disenandungkannya saat teks penjelasan tentang Ambong dan PARAKU muncul, membuka film.

Pada awalnya, lelaki penjaga kebun sawit itu tampak seperti salah satu dari sekian banyak orang lokal yang membantu Sanja memahami tempat baru. Belakangan, kita tahu bahwa Bujang adalah transmigran dari Jawa yang semasa kecil dipekerjakan TNI untuk menunjuk jalan di hutan, memburu PARAKU.

Dalam babak terakhir, Bujang mengaku pada Sanja bahwa pembunuhan-pembunuhan yang ia lakukan didasari karena kejengahan pada sistem bobrok yang melanggengkan kasus perdagangan manusia di perbatasan. Termasuk di dalamnya: polisi korup, preman sekaligus mafia, aktivis masyarakat adat yang diduga menjual isu, dan warga lokal yang terjerat kemiskinan hingga tega menjual anak sendiri.

Namun, Edwin membuat kita melihat Bujang tidak lahir dari ruang hampa. Tubuh Bujang sendiri adalah produk dari sejarah panjang kekuasaan yang bekerja di Kalimantan: anak korban transmigrasi yang dipakai negara memburu musuh politik, lalu tumbuh jadi lelaki yang membunuh ketika merasa negara tak lagi mampu membereskan kekerasan yang dulu ikut diciptakannya.

Menariknya, kekerasan dalam film ini punya dua wajah. Ada kekerasan yang cepat, brutal, dan mudah dikenali: kepala yang terpenggal, anak yang dibunuh, tubuh yang dipukuli, pistol yang diarahkan. Tetapi ada pula kekerasan yang berlangsung lebih lambat: hutan ditebang sedikit demi sedikit, lanskap berubah, perkebunan meluas. Serta proyek-proyek mangkrak. Tanah kehilangan sesuatu tanpa pernah ada satu adegan yang menunjukkan dengan tepat kapan kerusakan itu dimulai.

Rob Nixon dalam Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, menyebut bentuk kekerasan semacam ini sebagai slow violence: kekerasan yang berlangsung perlahan dan sering kali tidak spektakuler sehingga sulit dilihat sebagai kekerasan.

Konsep itu membuat pembukaan Kabut Berduri terasa semakin ganjil. Edwin memilih menunjukkan kekerasan yang paling mudah kita lihat: mayat tanpa kepala. Tetapi di belakangnya, ada kekerasan lain yang jauh lebih sulit difoto sebagai satu peristiwa: hutan yang hilang digantikan sawit, tanah yang berubah, udara yang tercemar, dan kebakaran yang datang berulang.

Di titik ini, Kalimantan dalam Kabut Berduri bukan hadir cuma sebagai latar. Ia juga hadir sebagai karakter yang terus-terusan menerima kekerasan berulang dari masa ke masa. Dulu jadi tempat operasi militer, sekarang: perdagangan manusia, korupsi, ekstrasi, dan kebakaran.

Kengerian slow violence dalam Kabut Berduri sebetulnya bisa dilacak dari adegan awal sekali. Film memperkenalkan sawit bahkan sebelum memperkenalkan misteri. Setelah teks tentang Ambong dan Paraku muncul, Edwin tidak langsung memperlihatkan manusia atau aktivitas lain. Ia jsutru memperlihatkan shot siluet pohon sawit yang telah mati, alias tidak produktif. Penerangannya minim. Asap mengambang di sekelilingnya. Dengan Latar musik mencekam.

Baru setelah itu kita masuk ke adegan pertama: sebuah truk pengangkut sawit bergerak mundur ke depan truk rotan yang sedang bongkar-muat. Kamera pan ke warung kecil yang ramai pengunjung, tempat mayat pertama jatuh dari langit. Semua terjadi di latar kebun sawit. Kebun sawit kemudian jadi ruang kerja Bujang, serta lanskap tempat berbagai kekerasan berlangsung. Di satu adegan, Edwin malah mempertegas posisi sawit sebagai elemen horor, ketika Sanja mengira melihat kepala buntung di kebun sawit, yang ternyata adalah seonggok kelapa sawit.

Shot siluet bangkai sawit itu juga muncul berulang, terutama setelah kematian beberapa karakter. 

Menontonnya hari ini, punya efek lebih mengerikan dari sekadar tercekik horor. Sawit sendiri adalah horor hari-hari yang harus dihadapi warga di sana karena makin lama makin mengikis hutan mereka. Di layar tempat kita menonton dan mengakses berita, Kalimantan bahkan masih tampil sebagai tempat kabut tebal mencekik warganya sendiri. 

Kabut Berduri akan jadi satu dari sedikit film nasional yang mencoba merekam Kalimantan dan luka-luka yang ia simpan. Sekaligus pengingat pada pepatah lama: tak ada asap kalau tak ada api. Sebab, di balik kekerasan yang dialami warganya, selalu ada keputusan-keputusan tolol negara.