‘Na Willa’: Belajar Membaca Dunia dari Kacamata Anak-anak

*Peringatan spoiler!*

Na Willa duduk melahap pisang, buah favoritnya yang ia santap pagi, siang, dan malam. Dengan badan kecilnya, ia hampir selalu berjinjit untuk meraih pisang di tengah meja makan. Kuncir kudanya ikut bergoyang tiap kali tubuh anak enam tahun itu condong ke depan.

“Kalau besar nanti, aku mau setinggi Pak. Kalau mau ambil yang tinggi-tinggi tidak perlu pakai kursi!” serunya mantap.

Sambil mengunyah, perhatiannya beralih pada foto Mak di dinding yang berambut “belok-belok” alias ikal. Keinginan itu ia sampaikan pada Mbok, pekerja rumah tangga. Namun, Mbok menimpali dengan sanggahan bahwa Willa tidak mungkin berambut ikal saat besar nanti. Kata Mbok, sebagai anak perempuan, Willa bakal mewarisi fisik Pak yang berkulit putih, mata sipit, dan berambut lurus.

Sontak, ruang makan itu dipenuhi isak tangis. Bagi Willa, kenyataan tidak bisa serupa dengan ibunya terasa berat. Mendengar tangisan Willa, Mak bergegas menghampiri anak semata wayangnya. Dengan gaun kuning cerah dan ikat pinggang merah yang membingkai kulit sawo matangnya, Mak memeluk Willa dan berbisik menenangkan.

Kata Mak, masa depan selalu penuh kemungkinan: Willa bisa saja tumbuh setinggi Pak sekaligus berambut ikal macam Mak. Jika pun tidak, ada satu hal yang tak akan berubah: Willa tetap menjadi anak kesayangan Mak dan Pak.

“Aku anak Mak dan Pak, kalau sudah besar tetap anak Mak dan Pak. Namaku Na Willa,” ucapnya.

Rangkaian peristiwa emosional yang menghangatkan ini disuguhkan di tiga menit pertama film Na Willa besutan sutradara Ryan Adriandhy. Diadaptasi dari novel populer karya Reda Gaudiamo, film ini membuka cerita dengan pendekatan yang jarang ditemui dalam sinema Indonesia arus utama. Sejak awal, penonton diajak mengikuti alur melalui sudut pandang seorang anak perempuan berusia enam tahun, dengan cara pandang yang bergerak dari pengalaman sehari-hari tanpa jarak yang berlebihan.

Pendekatan tersebut diperkuat melalui kerja kamera yang konsisten mengikuti sudut pandang Willa. Saat menampilkan orang dewasa, kamera kerap diturunkan ke eye level anak, mengikuti cara pandang Willa saat berinteraksi. Jangkauan visual juga dibuat terbatas, menyesuaikan dengan ruang yang dapat dijangkau Willa. Alih-alih menampilkan lanskap luas, film ini menjaga kedekatan pada interaksi dan detail kecil di sekeliling tokoh.

Penggunaan wide angle shots diminimalkan untuk mempertahankan fokus pada momen-momen intim. Hasilnya, ruang yang hadir terasa dekat, terukur, dan selaras dengan cara pandang seorang anak.

Baca Juga: 8 Drama Korea Detektif yang Seru dan Menegangkan

Dunia Warna Warni nan Reflektif ala Na Willa

Dunia Na Willa hadir dengan suasana yang gegap gempita sekaligus memberikan sensasi manis yang menggelitik serupa dengan kesegaran segelas orange cruz dingin yang dinikmati di tengah hari yang terik. Film ini bukan sekadar pesta visual, melainkan sebuah lorong waktu yang mengembalikan penonton pada hakikat murni masa kanak-kanak. 

Di fase ini, manusia digambarkan masih terhubung erat dengan jati dirinya yang paling autentik. Ia belum terdistorsi oleh konstruksi pikiran, kerumitan ego, maupun beban berat identitas “aku” yang sering kali membelenggu orang dewasa. Tidak ada dorongan toksik untuk membandingkan pencapaian diri, pun tidak ada fragmentasi identitas yang menciptakan sekat prasangka bahwa satu kelompok lebih baik dari yang lainnya.

Koherensi ini terlihat nyata melalui cara Willa merajut relasi dengan para sahabatnya, yakni Farida, Dul, dan Bud. Pertemanan mereka mengalir begitu tulus dan organik, melampaui batas-batas kaku etnis maupun agama yang biasanya dibangun oleh dunia orang dewasa. Di mata Willa dan kawan-kawannya, yang ada hanyalah kegembiraan bermain dan kehadiran yang utuh, membuktikan bahwa perbedaan hanyalah latar belakang sepele di hadapan kemurnian kasih sayang. 

Momen-momen seperti Farida mengajak Willa mengaji dan Willa tak ambil pusing dirinya harus ikut mengaji bahkan salat, tak jadi masalah. Momen-momen tersebut sebaliknya menegaskan bahwa anak-anak lahir tanpa bias serta penghakiman dan kebahagiaan itu akan selalu terjaga jika lingkungan termasuk orang dewasa di sekitar anak-anak tersebut membesarkan mereka lewat kasih yang setara.

Hal ini sejalan dalam pemaparan Brenda Berger, Ph.D, Asisten Profesor Klinis Psikologi Medis dalam Psikiatri dan Direktur Senior untuk Psikologi di Universitas Columbia dalam artikel Psychology Today. Ia mengatakan bahwa tiap manusia yang penuh kebencian sebenarnya dibentuk oleh budaya. Baik dari konten media yang dikonsumsi atau ajaran yang diberikan oleh orang tua atau sekolah. 

Tak heran, apa yang dialami anak-anak ini sebenarnya adalah harmoni nyata dari manifestasi yang disebut Eckhart Tolle dalam buku terlarisnya The Power of Now sebagai kebahagiaan sejati. Ia mengatakan kebahagiaan macam ini hanya bisa ditemukan saat seseorang mampu melepaskan diri dari identitas yang diciptakan oleh pikiran (mind-made self) dan kembali pada hakikat keberadaan yang murni (being). Ironisnya, seiring bertambahnya usia, kemurnian ini perlahan terkikis oleh intervensi pola asuh orang dewasa dan lingkungan penuh bias dan diskriminasi. Kita mulai diprogram dengan label-label identitas yang memicu fragmentasi sosial.

Inilah yang menjadi akar kebencian, penghakiman, dan konflik yang membuat kita merasa berbeda dan lebih benar dibanding lainya. Kita terjebak dalam mode doing yang obsesif. Harus sukses, harus lebih unggul, dan terus-menerus mengejar masa depan hingga kehilangan kemampuan untuk sekadar “ada” di sini-kini. Akibatnya, kita menjadi asing terhadap diri sendiri dan sulit merasakan kebahagiaan sederhana.

Momen kehadiran utuh juga terlihat dari resiliensi dan penerimaan Dul terhadap kondisi disabilitasnya. Setelah kakinya hancur terlindas kereta dan harus diganti dengan protesis kayu, Dul tidak tenggelam dalam keputusasaan layaknya orang dewasa. Ia justru bangga dan memamerkan kakinya sambil berseru, “Sikkilku iso muni!” yang berarti kakinya bisa berbunyi. 

Imajinasi masa kecilnya yang bebas meyakini bahwa bunyi ketukan dari kaki kayu tersebut bisa menjadi modal berharga yang mungkin saja membantunya memenangkan lomba lari di masa depan. 

Di atas kertas, novelnya merajut adegan ini hanya dalam dua halaman yang ringkas. Namun, di tangan Ryan Adriandhy, momen tersebut bertransformasi menjadi salah satu jantung emosional film yang paling berdenyut.

Penerimaan diri dan rasa bangga Dul tidak lagi sekadar deretan kalimat, melainkan diledakkan melalui musikalisasi yang memikat saat ia dan Willa bernyanyi bersama di atas bangku rumah sakit. Lewat melodi yang riang, penonton seketika dapat menangkap binar kebahagiaan yang tulus bahwa Dul merasa utuh dan bangga dengan kaki barunya. 

Di sisi lain, penonton juga melihat kegembiraan Willa yang meluap. Baginya, kondisi baru Dul bukanlah sebuah kekurangan, melainkan sebuah gerbang yang akhirnya terbuka kembali agar mereka bisa berjumpa, berlari, dan merayakan dunia bermain bersama-sama.

Jika dibedah melalui kacamata psikologi perkembangan, apa yang dialami oleh Dul sejalan dengan apa yang diungkapkan oleh psikolog Ann Masten melalui teori resiliensinya yang sangat terkenal dengan istilah “ordinary magic” atau keajaiban biasa. Mengutip dari bukunya Ordinary Magic: Resilience in Development (2014) Masten berpendapat bahwa kemampuan luar biasa anak untuk bangkit dari trauma bukanlah sebuah kekuatan super yang langka, melainkan fungsi adaptasi biologis dan psikologis dasar yang sudah tertanam dalam sistem saraf manusia normal. 

Di usia anak-anak, otak memiliki tingkat neuroplastisitas yang sangat tinggi, yang memungkinkan mereka untuk dengan cepat membentuk jalur saraf baru guna beradaptasi dengan perubahan motorik maupun sensorik pada tubuh mereka. Kebanggaan Dul terhadap kakinya yang berbunyi adalah manifestasi nyata dari plastisitas tersebut, di mana otaknya dengan cepat menerima kaki palsu itu sebagai bagian baru dari dirinya tanpa disertai beban emosional masa lalu yang merusak konsep dirinya. Ini memungkinkan anak-anak hidup dalam keadaan hadir utuh (presence).

Orang dewasa umumnya memiliki konsep diri yang kaku dan terikat pada standar sosial, sehingga kehilangan fungsi tubuh seketika terasa seperti keruntuhan masa depan. Sebaliknya, anak-anak hidup di momen sekarang. Bagi mereka, tubuh adalah alat eksplorasi. Ketika alat tersebut berubah, fokus mereka bukan pada meratapi apa yang hilang, melainkan pada bagaimana mereka bisa terus bermain dan berinteraksi dengan realitas menggunakan kondisi fisik yang baru.

Jadi ketika Dul bernyanyi dan menari merayakan kaki kayunya yang berbunyi bersama Na Willa, ia tengah merayakan tubuh barunya tanpa dihakimi oleh tatapan kasihan, sekaligus mengubah sebuah tragedi fisik yang kelam menjadi sebuah simfoni penerimaan yang dipenuhi oleh harapan murni. Penggambaran ini kemudian pada prosesnya jadi titik balik yang bermakna karena karakter Dul mampu mendobrak stereotipe terkait orang dengan disabilitas di film. 

Penelitian berjudul Dispelling stereotypes: promoting disability equality through film (2010) menjelaskan bahwa orang dengan disabilitas masih sedikit direpresentasikan di media terutama layar lebar. Kehadiran mereka umumnya masih terbatas ditampilkan dalam dokumenter tentang disabilitas itu sendiri. Jika dalam budaya populer seperti film, eksistensi mereka hilang begitu saja atau tidak digambarkan hidup berdampingan dengan non-disabilitas lain seperti layaknya di dunia nyata. Simpelnya, representasi mereka jauh dari realita.

J.A. Nelson dalam Broken Images: Portrayal of Those with Disabilities in American Media. The Disabled, the Media, and the Information Age mengungkapkan ada enam stereotip utama dalam film dan televisi tentang orang dengan disabilitas. Mereka adalah korban, pahlawan, ancaman, orang yang tidak mampu beradaptasi, orang yang perlu dirawat, dan orang yang seharusnya tidak selamat atau mati. 

Penggambaran ini begitu mendominasi budaya populer hingga diinternalisasi baik oleh orang dengan disabilitas maupun non-disabilitas. Akibatnya, stereotip sosial, diskriminasi, hingga status minoritas yang dibenci tercipta dan mengakar kuat dalam masyarakat. 

FIlm Na Willa berusaha mendobrak enam stereotipe lewat Dul. Saat Dul harus memakai kaki kayu, Willa dan teman-temannya tanpa banyak bertanya dan menghakimi menerima kondisi baru Dul seakan-akan sudah sejak lama Dul sudah berkaki kayu. Penerimaan itu juga tergambar dari orang-orang dewasa di sekitar Dul. Mereka tidak terlalu mempermasalahkan disabilitas yang dimiliki Dul atau memandangnya dalam kacamata iba. Begitu pula orang tua Dul yang tidak pernah diperlihatkan repot merawatnya.

Namun lebih dari penerimaan orang-orang sekitarnya, Dul tak pernah berhenti digambarkan jadi anak ceria yang gemar bermain. Selepas dari rumah sakit, ia masih tetap aktif bermain bersama Willa, Bud, dan Farida. Kecepatannya berlari memang berkurang, tapi rasa senang dan kenikmatan bermain bersama teman-temannya tidak ada yang dikurangi. Ia pun masih semangat bersekolah dengan kaki kayunya yang baru. Tak ada satu pun dari karakter Dul yang digambarkan lewat enam sterotipe yang ada. Dia bukan korban, bukan pahlawan, apalagi ancaman. Dia adalah anak yang kebetulan kehilangan kakinya setelah dilindas kereta. 

Dia juga bukan anak yang sulit beradaptasi, perlu dirawat, dan seharusnya mati. Kehadiran Dul dalam Na Willa justru memperlihatkan resiliensi tinggi seorang anak yang hidup dengan kaki barunya yang bisa berbunyi. 

Pelajaran berharga lain tentang memaknai dunia anak-anak dalam Na Willa hadir dalam adegan tambahan di filmnya. Adegan itu dimulai suatu malam tenang saat Mak sedang mengolesi lidah buaya ke rambut Na Willa yang ditambahkan yakni tentang pentingnya sebuah kejujuran. Mak bilang, “jika kita berbohong seperti ada kerikil yang masuk di sepatu. Tidak enak jalannya. Tapi kalau jujur, kerikilnya keluar semua. Jalannya jadi ringan”.

Nasihat itu dipegang erat-erat oleh Willa, menjadi panduanya untuk hidup penuh kejujuran. Kejujuran bukan hanya soal berkata benar, melainkan jujur dengan perasaan yang dialami, identitas yang dimiliki, serta masalah yang dihadapi. Dengan membangun kebiasaan bersikap jujur, harapannya anak-anak dapat lebih memahami dirinya sendiri, menjalin hubungan yang lebih sehat dengan orang lain, serta menghadapi berbagai tantangan hidup dengan lebih terbuka.

Dinamika konflik dalam narasi Na Willa terbangun dengan sangat kuat melalui benturan antara kemurnian identitas anak dan kerasnya konstruksi sosial orang dewasa. Hal ini terlihat jelas saat Willa pertama kali memasuki dunia sekolah, di mana ia langsung berhadapan dengan diskriminasi berlapis. 

Secara horizontal, ia mengalami perundungan etnis dari teman-temannya yang mengejek identitas Tionghoa-nya dengan sebutan rasis serta menertawakan namanya yang dianggap asing. Secara vertikal, ia mengalami marginalisasi dari otoritas guru, Bu Tini, yang meragukan kemampuan intelektualnya dalam membaca dan menulis hanya berdasarkan prasangka identitas.

Namun, di tengah tekanan tersebut, Willa menunjukkan kegigihan yang luar biasa karena ia memegang teguh prinsip kejujuran yang ditanamkan oleh Mak. Baginya, kejujuran bukan sekadar berkata benar, melainkan sebuah bentuk perlawanan untuk tidak tunduk pada ego orang dewasa yang diskriminatif. Willa menolak untuk berbohong atau mengecilkan dirinya hanya demi menyenangkan Bu Tini. 

Meski sempat berakhir dengan air mata, kejujuran Willa membuahkan hasil. Mak mengkonfrontasi Bu Tini dan ia langsung mencarikan sekolah baru buat anak perempuannya yang lebih inklusif yang mau menghargai keberagaman dan memosisikan anak-anak sebagai subjek manusia yang setara, yang ucapan serta pemikirannya layak untuk didengar.

Nilai kejujuran ini tidak hanya menjadi kompas bagi Willa, tetapi juga menjadi tamparan keras bagi dunia orang dewasa. Narasi ini memberikan pelajaran berharga bahwa kejujuran terhadap anak harus dilakukan tanpa pengecualian. Ironisnya, Mak sempat mengingkari ajarannya sendiri dengan membohongi Dul, mengatakan bahwa Willa tidak bisa bermain saat itu. Kebohongan kecil dengan “intensi baik” tersebut justru disusul oleh tragedi kecelakaan yang menimpa Dul.

Momen ini menjadi titik balik (turning point) yang krusial bagi penonton untuk menyadari konsekuensi moral dari sebuah ketidakjujuran. Peristiwa tersebut menegaskan pesan sentral cerita bahwa kebohongan, sekecil apa pun dan sedalam apa pun dibalut dengan maksud baik, tidak akan pernah bermuara pada kebahagiaan sejati. Dalam film, itu berarti Willa harus menanggung trauma rasa bersalah atas kecelakaan yang Dul alami lewat mimpinya yang mengejar kaki Dul yang copot dari tungkainya.

Baca Juga: Review ‘Suzume’: Surat Cinta Makoto Shinkai untuk Rakyat Jepang

Teknik Show, Don’t Tell yang Apik

Jika novel Na Willa adalah tentang mendengarkan isi kepala Willa, maka film Na Willa adalah tentang melihat dunianya. Dengan meminimalkan ketergantungan pada dialog batin dan mengedepankan teknik visual yang kuat, Na Willa bertransformasi menjadi ruang kontemplatif yang mengundang penontonnya untuk menafsirkan sendiri kedalaman makna di balik setiap adegan.

Penonton bisa melihat bagaimana momen-momen bahagia Willa, seperti saat ia bertemu Dul atau ketika berkunjung ke TK Djuwita, selalu disusul dengan visual ciamik tentang imajinasi Willa yang megah. Alih-alih hanya mengandalkan ekspresi wajah, kegembiraan itu dimanifestasikan melalui bangku-bangku yang bergeser cepat dengan sendirinya, buku-buku yang melayang di udara, hingga pendaran yang berkilauan, dan konfeti yang memenuhi layar. Representasi surealis ini secara efektif menggambarkan bagaimana dunia batin seorang anak bekerja, di mana kebahagiaan sederhana bisa seketika berubah menjadi sebuah pesta visual yang luar biasa.

Pendekatan ini menjadi bukti betapa teknik show, don’t tell bertransformasi menjadi bahasa tutur yang sangat kuat dalam Na Willa. Sebagaimana yang dijelaskan dalam Show, don’t tell: contemporary screen production research (2016), teknik ini tidak lagi mendikte penonton melalui penjelasan verbal yang gamblang. Sebaliknya, ia memaksimalkan elemen non-verbal seperti dari gerak-gerik karakter, penataan mise-en-scène, hingga metafora visual untuk menunjukkan esensi cerita.

Strategi ini menghamparkan ruang interpretasi yang luas, membiarkan penonton menyelami kedalaman emosi dan makna secara mandiri tanpa merasa sedang diceramahi. Penggunaan teknik ini terasa paling mencolok, salah satunya pada realitas pahit pernikahan dini yang dialami mbak Martini. 

Kakak ketiga Farida itu dinikahkan dengan laki-laki yang jauh lebih tua. Jika dalam novelnya kita dituntun oleh monolog batin Willa yang mendetail tentang rasa frustrasi Mbak Martini, film ini justru mengambil langkah berani dengan menghapus narasi internal tersebut. Kamera memilih untuk fokus sepenuhnya pada pengamatan Willa dan raut wajah Mbak Martini yang pias.

Sehari sebeum pernikahan, Willa yang masuk ke dalam mbak Martini dan hendak memakan cucur melihat sorot mata anak gadis itu yang bengkak dan merah. Keheningan yang menyesakkan itu hanya diinterupsi oleh letupan kepolosan Farida yang mengumumkan pernikahan kakaknya, yang seketika membuat Mbak Martini ambruk ke tempat tidur dalam tangis yang tak tertahankan. Visual ini jauh lebih menyayat karena penonton dipaksa ikut merasakan kebingungan yang membayangi wajah kecil Willa saat melihat dunianya yang hangat tiba-tiba disusupi tragedi orang dewasa.

Puncak dari narasi visual ini berlanjut pada hari pernikahan, saat Willa akhirnya berhadapan langsung dengan calon suami Mbak Martini. Di versi novel, Willa secara eksplisit mengungkapkan rasa risihnya melihat laki-laki itu terus pamer senyum dengan rentetan gigi emas, sementara Mbak Martini hanya berdiri kaku tanpa senyum. 

“Tiba-tiba aku merasa tidak senang padanya. Aku tidak tahu kenapa. Aku ingin cepat pulang,” begitu Willa berdialog dengan dirinya sendiri di novel.

Dalam adaptasi filmnya, sutradara memilih untuk menghapus dialog batin Willa mengenai pengamatan tajamnya terhadap sosok mempelai laki-laki, menggantinya dengan bahasa visual yang dibangun melalui komposisi yang kontradiktif. Kamera secara perlahan memperlihatkan wajah sang laki-laki secara penuh, sebelum akhirnya mengunci fokus pada bidikan close-up ke arah gigi emasnya yang mengilap. Kilauan itu makin terasa ganjil dengan iringan suara denting artifisial saat ia menyeringai lebar.

Kebahagiaan semu sang mempelai laki-laki yang terus memamerkan senyum angkuhnya berbenturan keras dengan kehampaan di wajah Mbak Martini. Di sana, penonton melihat Mbak Martini berjuang keras hanya untuk sekadar mengangkat ujung bibirnya—sebuah upaya paksa untuk tersenyum yang justru mempertegas kesedihan yang mendalam. 

Adegan menyesakkan ini kemudian ditutup dengan close-up wajah Willa. Dalam adegan itu, sorot mata Willa yang tak lagi polos, melainkan menyiratkan rasa tidak suka sekaligus ketakutan yang jujur terhadap ketidakadilan yang tertangkap oleh indranya.

Dalam fiksi, gigi emas adalah sebuah trope sendiri untuk menggambarkan karakter jahat. Dalam Grillz and Gold Teeth – Esthetic, Economics and Ethics (2021), disebut Villainous Gold Tooth, gigi emas ini diasosiasikan penjahat karena menjadi indikator keserakahan, kesombongan, dan konsumsi yang mencolok. Ini juga merupakan ciri khas para bajak laut dalam fiksi. 

Mulut adalah organ tubuh yang berfungsi untuk mengonsumsi sesuatu. Menaruh logam mulia di sana secara visual menyiratkan bahwa karakter tersebut “memakan” kekayaan atau begitu terobsesi pada materi. Ini adalah bentuk pamer kekayaan yang agresif (conspicuous consumption) untuk menunjukkan status finansial yang biasanya didapat dari jalan yang tidak benar.

Penggambaran trope Villainous Gold Tooth semakin ketara lewat sentuhan audio. Di adegan tersebut, lagu Nonaria berjudul Jadi Wanita mengalun keras. 

Kini wanita bebas suaranya 

Boleh bekerja, apapun bisa 

Kini wanita bebas merdeka

Baca Juga: Surat Cinta Buat Doraemon, Karakter Kartun Revolusioner

Lirik yang merayakan kemandirian dan kebebasan berekspresi perempuan modern dalam narasi ini sengaja dibenturkan dengan rentetan visual kontras untuk memicu refleksi mendalam, terutama bagi penonton dewasa. Kebebasan yang diasumsikan telah didapatkan perempuan nyatanya cuma isapan jempol biasa.

Penggunaan latar tahun 60-an dan musik retro jazz yang dibawakan Nonaria sengaja dihadirkan untuk menciptakan ironi menggigit ini. Ia bukan sekadar nostalgia sejarah, melainkan cermin retak yang membuktikan bahwa “Mbak Martini-Mbak Martini” lain masih terjebak dalam belenggu pernikahan dini bahkan hingga saat ini. Kontradiksi ini membongkar asumsi tentang kemajuan hak perempuan yang dianggap sukses, padahal pola penindasan tetap eksis dan mendesak untuk terus digugat melampaui batas zaman.

Tak hanya dari pernikahan paksa mbak Martini, adegan lain yang memperlihatkan keberhasilan film ini dalam mengandalkan teknik show, don’t tell adalah penggambaran pertemuan Willa dengan Bu Tini. Karakter ini divisualisasikan secara sangat berbeda jika dibandingkan dengan versi novelnya. Dalam novel, Bu Tini digambarkan sebagai perempuan kurus tinggi yang mengenakan rok span bermotif bunga, blus biru tua, dan rambut dikuncir ekor kuda. 

Penampilannya ini cenderung menipu karena ia sekilas tampak seperti guru biasa, sebelum pembaca akhirnya menyadari bahwa wajahnya tidak pernah tersenyum sehingga membuat Willa merasa tidak nyaman setiap kali memandangnya. Sebaliknya, versi film langsung menghadirkan Bu Tini sebagai sosok yang intimidatif dan tidak menyenangkan (unlikable character) sejak awal. 

Hal ini tidak hanya terpancar dari wajahnya yang kaku dengan sorot mata yang tajam tanpa senyuman. Tetapi juga dari tatanan rambutnya yang disanggul sangat rapi tanpa menyisakan sehelai rambut pun yang keluar hingga sepatu pantofel serta setelan baju dan rok span berwarna Olive Drab (OD) Green atau hijau zaitun kusam yang ia kenakan. 

Pilihan visual ini bukanlah tanpa alasan. Jika merujuk pada buku The Negative Trait Thesaurus: A Writer’s Guide to Character Flaws (2013) karya Angela Ackerman dan Becca Puglisi, sifat kaku (rigidity) dan perfeksionisme seorang karakter sering kali ditunjukkan secara efektif melalui detail fisik yang obsesif. Karakter digambarkan dengan garis-garis tubuh yang tegak, pakaian yang kaku (disetrika sangat presisi), hingga gestur tubuh seperti merapikan kembali pakaiannya atau rambutnya sebagai cara karakter berusaha mengembalikan kendali mereka. 

Kerapian yang “terlalu sempurna” secara psikologis ini mencerminkan ketakutan besar akan kekacauan, yang digunakan pembuat karakter untuk menunjukkan sifat tidak fleksibel dan sangat disiplin tanpa perlu mengatakannya secara gamblang. Akibatnya, kerapihan yang berlebihan ini pun sukses menciptakan impresi yang dingin dan cenderung tidak memiliki empati.

Selain itu dalam Analysis of the Role of Costume Design in Shaping the Characters of Film and Television (2023) juga ditekankan bahwa kostum merupakan elemen esensial yang menggerakkan narasi film. Kostum tidak hanya membentuk penampilan luar, tetapi juga mengekspresikan emosi internal serta mengomunikasikan detail psikologis, kepribadian, hingga status sosial karakter. 

Dengan memanfaatkan warna dan kombinasi pakaian, kostum berfungsi sebagai bahasa visual mandiri yang menyempurnakan pembentukan karakter. Oleh karena itu, seluruh desain pakaian ini secara langsung menerjemahkan mengapa Bu Tini bersikap sangat dingin dan otoriter kepada Willa. 

Warna hijau zaitun semakin mempertegas bahwa ia adalah sosok pemberi komando yang tidak mau dibantah. Ini karena secara historis, warna hijau zaitun pekat telah lama menjadi sinonim dengan fungsi militer yang mencerminkan kekuatan dan kedisiplinan yang kaku. 

Bagi Bu Tini, setiap ucapannya adalah kebenaran tunggal yang mutlak. Maka, ketika Willa memberontak dengan berani menyuarakan haknya dan jujur menyatakan bahwa ia sudah bisa membaca dan menulis, Bu Tini langsung meresponsnya dengan bentakan dan hukuman. Seluruh perilaku tiran ini terasa sangat terstruktur dan sengaja dilekatkan sejak awal melalui desain kostum dan komunikasi visualnya.

Pada akhirnya, Na Willa membuktikan diri sebagai sajian sinematis yang luar biasa bukan hanya karena kemegahan visualnya yang estetis dan penuh warna, melainkan karena kedalaman narasinya dalam membedah psikologi masa kecil. Film ini memberikan kesempatan langka bagi penonton untuk menyelami dunia anak dengan lebih seksama, menghargai kejujuran dan resiliensi murni yang sering kali terabaikan oleh logika dewasa. Di saat yang sama ia juga sukses mendobrak sterotipe usang soal orang dengan disabilitas.

Sedangkan melalui penerapan teknik show, don’t tell yang sangat matang, setiap emosi dan pesan sosial tidak dijejalkan melalui dialog menggurui, melainkan dibiarkan mengalir lewat simbolisme visual dan gerak tubuh, sehingga memberikan pengalaman menonton yang jauh lebih dalam, reflektif, dan menyentuh sisi kemanusiaan yang paling mendasar.